Akira Kurosawa - ett filmurval

Akira Kurosawa (1910–1998) är Japans mest berömda filmregissör. Hans verk växlar mellan historiska och samtida skildringar. Filmerna kan visuellt kasta sig från extremt våld till trankil kontemplation och tematiskt i spänningsfältet mellan det gamla och det moderna, det österländska och det västerländska.

Historiska dramer som äger rum före Meijirestaurationen (dvs. före 1866) betecknas jidaigeki och utspelar sig i det medeltida japan och vanligtvis med samurajer i ledande roller. Ett av de tidigaste verken Männen som trampade på tigerns svans (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945) är ett exempel och likaså Demonernas port (Rashômon, 1950) som innebar Kurosawas internationella genombrott. Flera av de samtida filmerna som Underbar söndag (Subarashiki nichiyobi, 1947) präglas av efterkrigstidens förhållanden. Se vidare filmografin.

Kurosawa har i sina filmer (bortsett från de tre sista) inte skrivit manus själv utan genom samarbeten, bland annat med Masato Ide och Ryūzō Kikushima. Hans främsta storhet består dock i hur han använder filmen som medium. Några av hans signalement är teleobjektiv och sidorörelser. Teleobjektiv gav lång brännvidd som betonade rörelserna i filmrutorna samt reducerade det rumsliga djupet. Sidorörelser innebar kameran rör sig sidledes genom det filmiska rummet i stället för att infånga hela scenmotivet på en gång eller växla mellan objekt. Vad som ytterligare präglar filmerna formmässigt är varierade kamerapositioner i högre grad än vid konventionell filmregi. Samtidigt kan Kurosawa inte betraktas som en överlag experimentell filmmakare i likhet med Sergej Eisenstein, Jean-Luc Godard eller Michelangelo Antonioni.

I sin verkanalys över den japanska regissörens karriär frågar sig Stephen Prince om det är Hollywood som influerats av Kurosawa eller tvärtom. Han nämner bland annat hur Akira Kurosawa själv erkänt John Ford som viktig inspirationskälla. Av amerikanska regissörer som brukar nämnas ha blivit inspirerade av Kurosawa finns bland annat John Sturges, Sam Peckinpah, George Lucas, Sergio Leone och Brian De Palma. Kurosawas avtryck hos dessa kan bland annat märkas i den cineastiska intensiteten genom kombinationen av montageteknik, fortlöpande kamerarörelser och tempofylld handling.

Den berusade ängeln (1948)

När gangstern Matsunaga behandlas för ett skottsår framgår det att han lider av tuberkulos – mycket tyder på att hans dagar är räknande. Att Matsunaga inte kommer vara herre på täppan i den ort där handlingen utspelas länge till står ännu tydligare när den egentlige ledaren av brottssyndikatet återvänder efter ett avtjänat fängelsestraff (den japanska termen yakuza används om en mäktig brottslig kriminell organisation och yakuza-film är en japansk undergenre till kriminalfilm, ungefär som maffiafilm alltså.)

Matsunaga är ovillig att besöka doktorn och ännu mer ovan att lyda när denne instruerar honom om nya livsvanor. Den ojämlika relationen – vem som befinner sig överst är oklart – bidrar till vad som gör samspelet mellan gangstern och doktorn engagerande. Takashi Shimura och Toshirô Mifune i huvudrollerna som doktorn respektive gangstern är förmodligen de två skådespelare som förknippas mest med Kurosawas filmer (i synnerhet Mifune som är den med flest ledande roller).

Filmens etableringsbild i form av en smutsig vattenansamling återkommer som ett slags i visuellt omkväde med kamerans låga sidorörelser över den leriga marken och vattenpölarna som nattens ljus speglas i. I dagsljus kan vattnet nära avloppsbrunnen ses bubbla efter allt avfall som dumpas och denna miljö bidrar dels till förmedla förfallet av brottslighet, alkoholism, lössläppthet dels kan den tänkas som en allegori för Japan som vi denna tid strax efter kriget och en av dess stora förlorare var på flera plan demolerat. Kanske även gangstern som döende kan inplaceras i allegorin.

Mot detta kontrasteras doktorn som mitt i sin egen misär visar medmänsklighet till och med för en förtappad gangster (titeln åsyftar just doktorn som involverar sig i Matsunagas öde samtidigt som han ofta är berusad; något som bidrar till dennes sammansatta rollgestalt).

En av sekvenserna i Den berusade ängeln (Yoidore tenshi) skulle några år senare citeras av Ingmar Bergman i Smultronstället – den berömda drömscenen som slutar med att personen i fokus ser sig själv död liggandes i kistan. I Bergmans film öppnas kistan långsamt medan den slås sönder med en yxa i Kurosawas mer aggressiva scen.

Revolvern (1949)

Revolvern (Nora inu) är en mer regelrätt kriminalfilm med brott och detektiv än Den berusade ängeln, fast på samma gång överskrider den genrefilmen. Det finns en genomgående moralisk konflikt och därtill en visuell dimension som visar några av Kurosawas konstnärliga särmärken.Intrigen spinns kring en stulen revolver och till råga på allt är det en polis, Murakami (Toshirô Mifune) som blivit bestulen. Skammen inför att blivit av med sitt tjänstevapen eskalerar i svåra samvetskval när samma revolver tros ha avlossats vid ett mord, vilket får denne något oerfarne polis att söka febrilt efter vapnet och dess nya innehavare i Tokyos slum medan hettan pågår som värst.

Mitt i allt detta vacklar Murakami inför fallet. Han inte kan undvika att känna viss medkänsla för brottslingen – det är svåra tider och denne tycks delvis vara offer för omständigheter (i de fattiga kretsarna av Tokyo i efterkrigstiden då detta utspelas kunde vapen och ransoneringskuponger för ris utgöra jämbördiga bytesvaror). Den äldre och mer erfarne polischefen Sato (Takashi Shimura) som snart följer spåren ihop med Murakami är menar däremot bestämt att även en brottsling har ett val. Den splittrade moraliska frågan understryks av filmens gestaltning inklusive filmens våldsamma upplösning.

Det är intressant är att jämföra Kurosawas Revolvern med Robert Bressons Ficktjuven (Pickpocket) som tio år senare spann en filmintrig på samma tema. Den moraliska grundsatsen i Ficktjuven är något annorlunda då ficktjuven själv intar huvudrollen och tilldelas sympatierna i högre grad.

Vad gäller titeln är den svenska översättningen till skillnad från den engelska (Stray Dog) inte trogen originalet. Nora inu kan alltså översättas till herrelös hund. Att denna titel inte valts som svensk översättning lär bero på att herrelös hund inte ger samma associationer som stray dog till en mänsklig varelse som är på driven.

Att leva (1952)

Förutom en minnesvärd historia uppvisar Att leva (Ikiru) formexperiment. Kurosawa använder ett oväntat icke-linjärt berättande, vilket märks både för filmens som helhet och i kortare sammanhängande sekvenser. Dessa hopp skriver Stephen Prince i sin analys av Kurosawas filmer har som avsikt att undvika att filmens handling förvandlas till banal sentimentalitet och att genom dess form förhindra dessa slags känslor och refererar till Bertolt Brechts ”främmandegöring” (Verfremdungseffekt).

En berättarröst förekommer sporadiskt och anmärkningsvärt är att berättarrösten meddelar redan vid ett tidigt ställe i filmen att filmens huvudperson Kanji Watanabe (Takashi Shimura) dog för 20 år sedan. Berättarrösten förtäljer också att innan dess levde Watanabe ”lite grann”. Watanabe kommer själv på att han aldrig egentligen levt, men alldeles för sent – han har fått kännedom om att han lider av dödlig cancer med kort tid kvar att leva.

Watanabe uteblir för första gången på nära 30 år från kontoret där denne blivit närmast ett inventarium som byråkrat och sinnebilden av någon med andefattiga arbetssysslor. I stället kastar han sig in i nöjeslivet, spenderar slösaktigt på musik och dans. Sedan följer ett umgänge med en yngre kvinna vars livsglädje han vill ska överföras på honom. Men så återvänder han ändå till kontoret, vilket är förvånande tanke på hur hans liv som byråkrat hittills skildrats. Men nu sker det med föresatsen att verkligen uträtta något och inte bara vända papper. Svaret på vad han ska ägna sin återstående tid är att slutföra ett projekt för de fattiga i slummen.

En grundats från filmen är att först när vi inser att livets dagar är räknande inser dess värde. Kurosawa är dock inte ute efter en tårdrypande skildring av detta livsöde. I stället utspelas drygt sista tredjedelen av filmen med huvudpersonen endast indirekt närvarande genom kortare tillbakablickar. Avslutning ägnas i huvudsak Watanabes begravning och fokus ligger på medarbetarnas och anhörigas reaktioner på hans bortgång och hans sista gärning. Att huvudpersonen delvis försvinner är en viktig del av ”främmandegöringen”. Genom att skapa ett splittrat perspektiv motverkas en alltför ensidig identifiering (och engagering) med huvudpersonen.

Natthärbärget (1957)

Natthärbärget (Donzoko) är en adaption av Maksim Gorkijs pjäs med samma namn från 1902. Kurosawa var inte den första att filmatisera pjäsen då Jean Renoirs Les Bas-fonds (1936) var baserad på dramat. Personerna som skildras lever under miserabla förhållanden, men det finns en omistlig vitalitet i deras kamp med tillvaron och filmen lyckas gestalta vad som gör pjäsen unik. Den myckna dialogen gör filmen trogen dess förlaga och förmedlar många av dess nyanser. Kanske hade det omvända, med huvudsakligen i ett berättande i bilder, varit omöjligt då intrigen i Gorkijs pjäs direkt är förbunden med personliga relationer i samhällets undre krets och där de yttre skeendena med en enda skådeplats, ett natthärbärge, är få.

Natthärbärget delar drag med Dodes'ka-den som skulle bli Kurosawas första färgfilm och fick premiär 1970. Denna befolkas också av personer på samhällets botten i ett slumområde vid en soptipp, men skiljer sig bland annat i att den emellanåt med drömbilder överger realismen.

Himmel och helvete (1963)

Himmel och helvete (Tengoku to jigoku) är liksom Ikimono no kiroku (1955) och Onda män sover gott (1960) en skildring med kritiskt socioekonomiskt perspektiv. Men då Himmel och helvete saknar en självklar protagonist hamnar mer fokus på det sociala perspektivet, vilket bildar bakgrund samt orsak och verkan i handlingen. Den svenska översättningen av titeln är kongenial till skillnad från den engelska (”High and Low”), fast den engelska återger tydligare filmens inriktning att skildra två samhällsklasser.

I öppningsscenen sveper kameran över Yokohama innan det klipps till en interiör med utsikt genom panoramafönster över samma stad. I huset pågår ett möte mellan innehavaren Kingo Gondo (Toshirô Mifune) och dennes affärspartners. Det övre samhällsskicket som redan etablerats genom den omedelbara miljön signaleras ytterligare av att samtliga är klädda i kostym. Det diskuteras om en klacksko med cyniskt affärstänkande, försäljningssiffror avhandlas innan Gondos planer att ta över företaget genom att öka aktieinnehavet framgår. Men allt detta avbryts av nyheten att hans son kidnappats.

När det visar sig att det i själva verket är betjäntens son ställs saken i en ny dager. Kidnapparna står dock fast vid sitt krav på en mycket stor summa pengar och hotar pojkens liv. Gondo hamnar i ett mycket svårt dilemma: han kan förvisso betala lösensumman, men det skulle både innebära att övertagandet av företaget inte kan bli av och en personlig konkurs då en avbetalning till aktieköpet redan gjorts.

Introduktionen har etablerat filmens tema gällande högt och lågt om de som lever i samhället. Temat genomsyrar filmen på flera plan. Som att det är betjäntens son som kidnappats, att kidnapparen bor nere i slummen och bokstavligt använder en kikare för att speja upp mot huset uppe på kullen där Gondo lever med fru och son. Kidnapparen är inte bara ute efter pengar utan hyser agg mot Gondo som han anser fått ett mycket enklare liv än honom själv. Temat definierar också filmens struktur: första avdelningen utspelas nästan helt i det fashionabla huset och andra halvan nere i slummen inklusive i de kvarter där heroinet uppenbarligen har gjort stor skara.

Förutom filmens omsorgsfullt genomförda tematik och moraliska dimension är det ett prima spänningsdrama i sin egen rätt med manus baserat på en roman av Ed McBain (i manusskrivandet fick Kurosawa bland annat hjälp av Hideo Oguni som också var involverad i bland annat manuset till Ikiru).

Filmen är ungefär två timmar och tjugo minuter. Flera av Kurosawas filmer är långt över två timmar och i några fall över tre timmar såsom De sju samurajerna (Seven Samurai, 1954). Berättandet är inte alltid effektivt och det märks exempelvis i Himmel och helvete där Kurosawa ibland hellre väljer att tydliggöra än nöja sig med antydningar och övergå till nästa scen.

Ran (1985)

Efter att ha gjort i genomsnitt minst en film per år sedan debuten skulle det efter Rödskägg (Akahige) 1965 bli betydligt längre mellanrum. Den japanska filmindustrin hade gått in i en krisperiod, inte minst förorsakad av konkurrensen från televisionen, och Kurosawa gavs inte finansiering (vilket också förklarar varför Dersu Uzala 1974 blev den första av hans filmer som inte utspelades i japanska miljöer utan i Sovjet). Särskilt hans stora episka filmer hade varit kostsamma och det var otvetydigt att den film Kurosawa länge velat göra skulle bli kostsam. Att Ran ens blev till berodde på utländsk finansiering.

Ran innebar också att Kurosawa återvände till Shakespeare (Ran bygger på William Shakespeares pjäs Kung Lear, om än med vissa avvikelser). Blodets tron (Kumonosu jô, 1957) hade byggt pjäsen Macbeth och det finns i övrigt likheter i de intrigerskor som förleder och snärjer - eller om det bara är så att de blott uppväcker en latent maktlystnad – sina krigsherrar till män att gång på gång spilla blod för nå högsta tronen.

Ran utspelas under den period som I japansk historieskrivning kallas Sengoku-jidai, eller ”De krigande staternas tid”), huvudsakligen under 1500-talet. Sengoku-jidai karaktäriseras av feodala krig och turbulens i de höga klasserna, social rörlighet och ekonomisk tillväxt.

Tidsmiljön förekom också i De sju samurajerna, Blodets tron och Den vilda flykten. Perioden intresserade uppenbarligen Kurosawa som i detta avviker något då de flesta japanska filmer som skildrar samurajkulturen utspelas under Edoperioden som tar vid under nästa sekel.

Det japanska ordet ´ran´ kan översättas till kaos. Filmen skildrar en dynasti som upplöses av krig där olika klaner i sin strävan efter makt sätter igång en förödande konflikt. Jämfört med Blodets tron är Ran mer spektakulär, men på samma gång är den långt mer stilfull än gängse actiongenrefilm och mycket mindre spektakel än vad stora filmepos ibland urartar till.

Den är flagrant i sin bitterhet och pessimism där inget hopp i den mänskliga naturen tycks finnas för permanent fred. Det självdestruktiva våldet är vad som driver intrigen: när krigsherren Lord Hidetora (Tatsuya Nakadai) överlämnar sitt vida maktimperium till den äldste av sina tre söner gör han det i förhoppning om samdräkt, men det övergår snart i ett maktspel och alla Hidetoras våldssynder tycks dessutom slå tillbaka på honom själv.

Våldsscenerna är åtskilliga, men i sin brutalitet är de stilistiska och expressionistiska. Särskilt vid ett tillfälle då ljudet försvinner och bilderna sakta avlöser varandra uppvisas stor konstnärlig virtuositet (det var först i De sju samurajerna Kurosawa använde en slow motion-sekvens av detta slag, vilken blev stilbildande och inspirerade slutscenerna i Bonnie och Clyde 1967 och Det vilda gänget 1969 och kom att bli ett vanligt inslag i våldssekvenser på film). Att skildra våldet är inte ett mål i sig i Ran utan det är dess ödesdigra väsen som filmrutorna förmedlar.

Ran är en formidabel bedrift och Akira Kurosawa skulle aldrig nå samma höjder igen i någon av de tre resterande filmer vilka avslutande hans karriär.

© Oskar Strandberg för Filmhistoria.se

‹ Översikt regissörerAlfred Hitchcock ›

Källor:
The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (1999), Stephen Prince

Tillbaka till toppen av sidan